Festivalul Enescu 2025 / „Pentru mine, muzica barocă înseamnă teatru și contrast” – interviu cu Giovanni Antonini

Dirijor, flautist și fondator al ansamblului Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini este una dintre figurile esențiale ale muzicii vechi și ale interpretării pe instrumente de epocă. Originar din Milano, unde a descoperit pasiunea pentru flautul drept și universul baroc ascultându-l pe Frans Brüggen, Antonini a înființat, alături de Lorenzo Ghielmi și Paolo Beschi, unul dintre cele mai influente ansambluri baroce ale ultimelor decenii. Colaborările sale cu Cecilia Bartoli – în special celebrul album Vivaldi – au marcat o întreagă generație de muzicieni și au redefinit percepția asupra repertoriului vocal baroc. În paralel, proiecte ambițioase precum integrarea simfoniilor lui Beethoven cu Kammerorchester Basel au demonstrat libertatea sa de gândire și dorința de a redescoperi energia originară a partiturilor. Fascinat de contrast, teatralitate și dialogul cu publicul contemporan, Antonini a revenit în 2025 la București, alături de Il Giardino Armonico, propunând o experiență sonoră în care tradiția și modernitatea s-au întâlnit cu forța vie a muzicii.

V-ați născut la Milano și ați studiat la Civica Scuola di Musica, apoi la Centrul de Muzică Veche din Genova. Cum s-a conturat parcursul dumneavoastră muzical și ce interpreți v-au influențat la începuturi?

Nu am fost deloc un copil predestinat muzicii – nu am dat semne de talent precoce. Când aveam opt-nouă ani, părinții mei au vrut să mă înscrie la conservator, la clasa de vioară, dar nu am fost admis, pentru că nu eram considerat suficient de dotat. Cred că a fost un noroc, pentru că, dacă aș fi urmat atunci traseul academic obișnuit, probabil aș fi renunțat la muzică. Descoperirea flautului drept a fost cea care m-a adus la muzică într-un mod foarte personal, pe la 12-13 ani. În acea perioadă m-am îndrăgostit de Frans Brüggen. În loc să învăț pentru liceu, ascultam toată ziua La Folia. El a fost modelul meu muzical. Apoi, Nikolaus Harnoncourt, dar ascultam și mult Vivaldi, în interpretările ansamblului I Musici, pe discurile Philips – erau superbe. Descopeream și discurile de muzică veche ale lui Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen, apoi pe cele ale ansamblului Quadro Hotteterre, înființat de studenții lui Brüggen: Kees Boeke și Walter van Hauwe.

Mai târziu, pe la 20 de ani, împreună cu Lorenzo Ghielmi și Paolo Beschi, am fondat primul nucleu al ansamblului Il Giardino Armonico. La Civica Scuola di Musica din Milano existau atunci primele inițiative de predare a muzicii vechi – de viola da gamba, flaut drept, clavecin, vioară barocă, lucruri inexistente în conservator –, iar Civica Scuola di Musica era la o sută de metri de casa mea, așa că mergeam acolo și îmi petreceam zile întregi într-o lume de fantezie și descoperiri. Muzica barocă, spre deosebire de repertoriul clasic tradițional, deschidea mult mai multe posibilități de explorare, de imaginație, de a-ți crea propria muzică – mult mai mult decât un parcurs de studii obișnuit.

Mai târziu, pe la 20 de ani, am început să studiez și clarinetul modern, pentru că voiam să cânt și la un instrument contemporan. L-am studiat șase ani și a fost foarte util, fiindcă mi-a oferit o formare tehnică structurată, de care m-am folosit apoi și la flaut.

Care au fost pasiunile dumneavoastră muzicale în copilărie și adolescență? Milano oferea atunci o viață muzicală deosebit de bogată.

În primul rând, muzica barocă și muzica veche. Nu eram un adolescent atras de rock, nu știam mai nimic despre acest gen, dar mă atrăgea puțin jazzul, și la Milano aveai ocazia să-i asculți seara pe marii muzicieni de jazz. Dar mai ales exista festivalul „Musica e Poesia a San Maurizio”, într-o biserică renascentistă absolut superbă. Acolo susțineau concerte de muzică veche tinerii Jordi Savall, ansamblul Musica Antiqua Köln și alții – era un univers fascinant. Descopereai instrumente precum cornetto, sunete baroce neașteptate. Mai târziu am cântat și noi acolo, cu Il Giardino Armonico. Erau ani de descoperire. Împreună cu prieteni, am cântat chiar și muzică indiană clasică. Cred că aveam mai mult timp pentru experiment atunci, în anii ’80, decât se întâmplă azi. Azi, tinerii nu mai au timp să experimenteze.

Italia s-a impus în ultimele decenii ca o țară a ansamblurilor baroce de referință: Il Giardino Armonico, Accademia Bizantina, Venice Baroque Orchestra, Europa Galante, Concerto Italiano. Ce definește identitatea ansamblului dumneavoastră?

Este greu de spus. Poate un mod mai dramatic, mai teatral de a aborda muzica, bazat pe contraste și pe ideea de a surprinde ascultătorul. Cuvântul „baroc” este atât de vast și este folosit prea mult – nu tot ceea ce e baroc, nu orice ansamblu baroc cântă „în stil baroc”, iar ce este exact barocul rămâne greu de definit. Pentru noi, a fost important să aducem în muzica instrumentală ceva din spiritul teatrului: nevoia de contraste, de dinamici extreme, de o articulare bogată. Poate că ansamblurile italiene, inclusiv Il Giardino Armonico, au adus mai multă teatralitate decât cele germane.

Se spunea încă din secolul al XVIII-lea că italienii exagerează, dar și că în felul lor de a cânta exista un „ceva de nedefinit” – remarcat de călătorii străini – în modul de a emite sunetul, de a ornamenta. Poate că o parte din acel spirit s-a păstrat până azi. Dacă este corect, dacă este cu adevărat istoric felul în care cântăm, nu vom ști niciodată. Ceea ce contează este să le vorbești ascultătorilor de astăzi.

Colaborarea dumneavoastră cu Cecilia Bartoli pentru albumul Vivaldi, apărut în 1999, a fost un moment de cotitură și a avut un succes incredibil. În 2000, concertul parizian „Viva Vivaldi” a făcut senzație. Vă dădeați seama atunci de importanța istorică a acelui proiect?

Nu chiar. Dar acum, privind în urmă, îmi dau seama cât de mare a fost influența asupra multor muzicieni. Albumul Vivaldi și altele, cum a fost Viaggio musicale, cu muzică din secolul al XVII-lea, au devenit modele pentru întreaga generație de instrumentiști de azi, care au în jur de 40-45 de ani. Mulți mi-au spus că au crescut ascultând acele discuri. Au urmat multe proiecte similare, dar atunci ideea era extrem de originală. A fost un moment de energie extraordinară atât pentru Il Giardino Armonico, cât și pentru Cecilia Bartoli. Interesant este că Decca nu voia să facă acel album, credeau că un disc cu Vivaldi nu ar interesa pe nimeni și că nu va mai conta peste doi ani, dar realitatea a contrazis complet așteptările. Combinația dintre instinctul teatral incredibil al Ceciliei Bartoli și concepția noastră orientată spre teatralitate a creat ceva unic.

Aria Armatae face et anguibus din oratoriul Juditha triumfans a fost un succes cu totul ieșit din comun. Abia după câțiva ani au urmat discurile înregistrate de Vivica Genaux, Karina Gauvin, Julia Lezhneva.

Da, era o arie care ajungea la o virtuozitate extremă, dar Cecilia Bartoli e uluitoare și în ariile lirice. De exemplu, aria mea preferată de pe acel disc este Gelido in ogni vena, care e ca un început de iarnă. Trebuie să spun că această arie durează 11 minute, iar ca să reușești să susții o arie atât de lentă timp de 11 minute… trebuie să fii un mare artist. Cecilia susține aceste fraze lente, și totuși păstrează intensitatea de la început până la sfârșit. Cred că acel disc a schimbat modul în care era percepută muzica vocală barocă.

Ați participat și la proiectul monumental „Edizione Vivaldi” al casei de discuri Naïve, care dorește să înregistreze întreaga operă a lui Vivaldi. Cum s-a desfășurat această colaborare?

Participarea noastră la proiectul casei de discuri Naïve a fost relativ marginală, pentru că nu era casa noastră de discuri. Am realizat acolo două discuri cu violoncelistul Christophe Coin și Ottone in villa, o operă mai puțin cunoscută, apoi am înregistrat La casa del diavolo, cu celebra copertă de Picasso. De fapt, era o perioadă de tranziție: Teldec și Das Alte Werk se închiseseră, ceea ce pentru noi a fost un moment dificil, fiindcă acolo Harnoncourt ne susținuse mult – eram chiar numiți „băieții teribili ai lui Harnoncourt”. Când totul a dispărut, am rămas fără o casă de discuri stabilă. Am încercat mai multe proiecte cu Naïve, dar nu făceam parte cu adevărat din catalogul lor. Am colaborat apoi cu Decca, pentru care am realizat Concerti grossi op. 6 de Händel, un proiect foarte frumos. Mai târziu au urmat înregistrările pentru Alpha, după ce lucrasem deja cu Harmonia Mundi și Isabelle Faust. Recent am colaborat cu Deutsche Grammophon. Dar, oricum, astăzi lumea discografică s-a schimbat radical.

Între 2004 și 2016 ați înregistrat simfoniile lui Beethoven alături de Orchestra de Cameră din Basel – un proiect poate neașteptat, dar care a avut mare succes. Cum a apărut această idee?

A pornit, oarecum întâmplător, de la ideea directorului artistic al Orchestrei de Cameră din Basel. Eu nu dirijasem aproape deloc Beethoven, iar ei nu cântaseră niciodată simfoniile, așa că eram cu toții un pic „virgini” în acest repertoriu.

Dar, în ce mă privește, mi s-a întâmplat adesea să mă aflu în situații în care nu eram sigur dacă sunt pregătit – de pildă, când am dirijat Norma de Bellini cu Bartoli, despre care nu știam nimic. Dar tocmai lipsa poverii tradiției a fost un avantaj.

La fel și cu Beethoven. Am început deci cu Simfonia I și, foarte important, am avut ocazia să o cântăm de multe ori în concert înainte de a o înregistra. Trebuie spus că este destul de rar ca o integrală să dureze din 2004 până în 2016, adică mai bine de zece ani pentru a face nouă simfonii. Dar aceasta era ideea unui drum lent, al unei dezvoltări. Așa că pot spune că eu am învățat, cum se zice, „pe teren”, și cred că și ei la fel. Nivelul Orchestrei de Cameră din Basel nu era atunci cel de azi – astăzi este o orchestră de un nivel mult mai înalt. Nu am o formație academică în sens clasic; singura mea diplomă oficială este o diplomă de solfegiu. Restul am învățat „pe teren”. Spun mereu că adevăratul meu conservator a fost Il Giardino Armonico, iar pentru muzica simfonică, Orchestra de Cameră din Basel. Poate tocmai faptul că am fost în afara unui parcurs academic mi-a permis să găsesc soluții originale – cu dezavantajele, dar și cu avantajele sale.

Veți dirija în această seară Eroica lui Beethoven. Care a fost cea mai impresionantă înregistrare a acestei simfonii pe care ați ascultat-o?

Beethoven este, poate, cel mai înregistrat compozitor din lume. Când am început să lucrez la simfoniile lui, l-am ascultat mult pe Toscanini și apoi tradiția germană, cu Furtwängler, care reprezintă complet o altă lume. Totuși, Beethoven a fost mereu supraîncărcat de semnificații, inclusiv politice – poate primul compozitor cu adevărat „politic”. În același timp, era un outsider, un om al secolului al XVIII-lea care dorea să spargă limitele. Pentru contemporanii săi, muzica lui părea venită de pe Marte, iar pentru mine și astăzi mesajul lui Beethoven este acela de a aduce o altă dimensiune.

De-a lungul istoriei însă, el a fost preluat de sistem și a devenit un monument. Eu încerc să redescopăr energia sa pură, „electrică” – Beethoven însuși vorbea despre electricitate și despre zborul păsărilor ca surse de inspirație. Tocmai acest sens al mișcării, pe care nu-l regăsesc aproape niciodată în marile interpretări, mă interesează. De aceea, nu am un model precis pentru Eroica.

Mă irită când Adagio din Simfonia a IX-a, de pildă, este interpretat – de un mare dirijor ca Barenboim – într-un tempo atât de lent încât devine o simfonie de Mahler. Beethoven nu este încă romantic, dar nici un om al secolului al XVIII-lea în sensul strict – este un om nou, aducând o modernitate uluitoare. Îmi place mult această zonă de tranziție, în care vechiul dispare și noul nu s-a cristalizat încă. Beethoven și Schubert trăiesc această tensiune: doi compozitori care caută, care vor să spargă bariere.

Beethoven este, poate, primul artist care știa că este artist, deși s-a născut în 1770. În muzica lui există deja germenii muzicii minimaliste, cu repetițiile obsesive ale ideilor. Romantismul, desigur, aduce o muzică extraordinară – Brahms, Schumann –, dar și o încărcătură ideologică, o germanicitate, un mesaj politic. Eu cred însă că muzica nu ar trebui să transmită mesaje. Sunt împotriva mesajelor.

Ați amintit de Schubert. Ați dirijat Schubert? Îl veți înregistra?

Nu încă, dar mi-ar plăcea. Schubert este foarte dificil, dar cu instrumente de epocă ar fi extrem de interesant. Eu spun mereu că Schubert este „negativul” lui Beethoven: nu în sens de valoare, ci pentru că, în timp ce Beethoven vrea să se afirme, Schubert pare să vrea să dispară. Prin modul în care modulează, trecând brusc în tonalități îndepărtate, creează un univers paralel. Este un compozitor al visului, al evanescenței. Beethoven afirmă, Schubert se retrage. Îmi place enorm această complementaritate. Știm că Schubert nu și-a auzit niciodată Simfonia a IX-a, iar faptul că aceste capodopere au fost descoperite abia de Schumann este foarte emoționant. Îmi plac mai puțin romantici precum Mendelssohn, cu siguranța și conștiința lor de sine. La Beethoven și Schubert există încă fragilitatea și prospețimea unei lumi în transformare, sprijinită pe moștenirea lui Mozart și Haydn.

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.