Andrei Gorzo | Filmele românești ale anului 2024

Notă: Pentru întocmirea acestei retrospective nu am luat în considerare decât filme distribuite în cinematografe pe parcursul anului 2024. Chiar și cu o plajă de selecție restrânsă astfel, nu m-am ambiționat să fiu exhaustiv.

Conform vânzărilor de bilete, cele mai populare filme românești din 2024 au fost comediile comerciale Buzz House: The Movie (în regia lui Florin Babei), Tati part-time (în regia Letiției Roșculeț) și Moartea în vacanță (în regia lui Cristian Ilișuan). Încă și mai proeminent a fost promovată comedia Candidatul perfect (în regia lui Alex Coteț), despre niște alegeri prezidențiale, care la box-office a dezamăgit relativ. Dar ca favorit al lumii culturale românești s-a detașat Anul Nou care n-a fost (de Bogdan Mureșanu) – dramedie cu destine întretăiate în zilele de 20-21 decembrie 1989 –, în pofida unei relative lipse de entuziasm din partea cronicarilor (Victor Morozov, Valerian Sava, Cinesseur, Dragoș C. Costache, Cezar Gheorghe, eu însumi).   

Hai s-o dau împăciuitor și să spun că ambele părți au dreptate. Pe de-o parte, atunci când cronicarii amintesc că alte filme despre Revoluție, precum Hârtia va fi albastră (al lui Radu Muntean, 2006), A fost sau n-a fost? (al lui Corneliu Porumboiu, tot din 2006) sau Libertate (al lui Tudor Giurgiu, 2023), sunt mai inteligente în raportarea lor la istorie, adevărul este de partea lor. Pe de altă parte, nevoia publicului de o reprezentare cinematografică a Revoluției care să-i ofere și o experiență cathartică nu e nici ea condamnabilă în sine. Iar reprezentările datorate lui Porumboiu, Muntean sau Giurgiu îi refuzau această experiență. Toate trei – chiar și a lui Porumboiu, care e o comedie – există sub semnul unei anumite rigori sau severități estetice. A lui Porumboiu operează, de asemenea, sub semnul melancoliei și al derizoriului. Cât despre Muntean și Giurgiu, ei scormonesc prin zone ale Revoluției care sunt neeroice, dacă nu mâzgoase de-a dreptul. În special Giurgiu, care i-a și supărat pe mulți prin felul în care a reprezentat instituții ca Armata, Securitatea și Miliția, nu vânează consensul. Din contră, Bogdan Mureșanu își face filmul să culmineze în punctul de maxim consens al Revoluției: momentul în care mitingul de adeziune convocat de Ceaușescu a explodat în fața dictatorului. Filmul lui de debut dă satisfacție unei nevoi, legitime în sine, de un fel de pop anthem cinematografic despre Revoluție. 

Astea fiind zise, a-l vedea ca pe „cel mai bun film românesc din ultimii ani”, dacă nu chiar de la Revoluție încoace, înseamnă a nu avea habar de ceea ce contează de fapt în arta filmului: contează Cristi Puiu, contează Radu Jude etc. Combinația de umor și patos a lui Mureșanu a fost comparată cu a lui Nae Caranfil din È pericoloso sporgersi (Noul Val Cehoslovac al lui Miloš Forman și Jiří Menzel fiind rădăcina lor comună, precum și sursa lui Porumboiu de la A fost sau n-a fost?). Dar Caranfil, aflat și el pe-atunci la debut, făcea un cinema de autor, plin de amprente ale unor fantezii și idiosincrazii personale, în timp ce Mureșanu își calculează dozajul comedie-patos cu o eficiență mult mai impersonală. De asemenea, contează faptul că Nae Caranfil revizita comunismul la cald (în 1993), în timp ce abordarea lui Mureșanu are o dimensiune de muzeu al comunismului și un aspect glossy, de „Netflix presents”. Mureșanu știe să facă bine unele lucruri. De pildă, și-a compus bine distribuția, în frunte cu Adrian Văncică (apropo, Radu Muntean este regizorul care l-a revelat pe acest actor, în filmul Boogie, din 2008) și Nicoleta Hâncu. Se pricepe să găsească situații comico-dramatice care agață publicul și să brodeze pe ele în feluri logice și care totodată rezervă surprize: un muncitor disperat să intercepteze scrisoarea compromițătoare pe care băiețelul lui i-a trimis-o prin poștă lui Moș Gerilă; o actriță având la dispoziție o noapte ca să-și piardă vocea și fotogenia, sustrăgându-se astfel sarcinii de a recita o poezie cu Ceaușescu în programul de Revelion. Mureșanu este deci un crowdpleaser talentat, dar cinemaul pe care-l face aici rămâne unul dedicat în bună măsură bătătoririi unor clișee. 

În fine, s-a mai spus că Anul Nou ar conține învățături utile pentru momentul politic dificil pe care-l traversăm în prezent, dar e un film în general lipsit de idei despre politică sau istorie – atunci când un personaj din el declară că la un moment dat crezuse în comunism, declarația sună complet a gol, într-atât de puțin dispus e Mureșanu să-și imagineze conținutul unor asemenea convingeri. Un film mai util pentru momentul în care ne aflăm se numește „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari” și a fost făcut de Radu Jude în 2018, când, să nu uităm, atât la Premiile Gopo, cât și la Premiile Uniunii Cineaștilor, i-a fost preferată o altă dioramă glossy despre perioada comunistă – Moromeții 2 (de Stere Gulea).

Apropo, Stere Gulea a revenit în 2024 cu Moromeții 3. În 2, Niculae Moromete (Iosif Paștina) devenea comunist, însă Gulea avea grijă să-i treacă după cinci minute, pentru ca nu cumva să molipsească vreun spectator. Nu poți să faci dramă istorică serioasă dacă te lași guvernat de asemenea îngrijorări de diriginte. În 3, Gulea bătătorește suplimentar lecția, făcându-l pe Niculae (jucat acum de Alex Călin) să-și mai piardă o dată iluziile pe care oricum nu le mai avea. Miza acestui proiect cinematografic pare a fi aceea de a-l decontamina total de comunism pe Marin Preda însuși – filmul se termină cu un Niculae vindecat de iluzii politice și dedicat scrierii primului volum din Moromeții. Gulea continuă să nu ia suficient în serios posibilitatea că niște tineri postbelici inteligenți, pasionați, cu idei despre lume, ar fi putut găsi atractive unele aspecte ale comunismului, ba chiar ar fi continuat să se cramponeze de ele, de propria investiție emoțională în participarea la proiectul modernizator comunist, de sentimentul că rămâne ceva de salvat acolo, în pofida abuzurilor, a brutalității, a ticăloșiilor, a corupției, a imbecilității birocratice ș.a.m.d. Ca urmare a acestei reticențe a lui Gulea, portretele pe care li le face lui Preda, Ninei Cassian (Olimpia Melinte) și Aurorei Cornu (Mara Bugarin) sunt unul mai insipid ca altul. Cinemaul lui e unul mumificator și pisălog-pedagogic, cu fiecare secvență calibrată ca să ne învețe – pe noi și pe Niculae – câte ceva despre comunism. M-a frapat o secvență în care Niculae se întâlnește cu un fost coleg de școală. Acesta ajunsese învățător înainte de a fi închis ca legionar (numai pentru că-i plăcea poezia religioasă) și îi aduce la cunoștință lui Niculae ce jale a devenit învățământul în 1954: „În primii ani de după război, până să vină ăștia, se mai făcea carte…” Probabil că secvența mi s-a înfipt în minte și pentru că s-a întâmplat să văd Moromeții 3 pe fondul vuietului fascist și neolegionar adus în prim-plan de alegerile din noiembrie-decembrie 2024. M-am întrebat: oare n-ar fi mers strecurată o mică referire la faptul că, dintre cei care au putrezit după război prin închisori comuniste, condamnați ca legionari, unii chiar asta erau? Iar pe partea cu învățământul oare n-ar fi mers să fie amintite și cotele de analfabetism din România precomunistă? Așa, de dragul complexității. Dar, ca și în anii ’50, dragul de propagandă atârnă mai greu.    

Probabil că Moromeții 3 n-o să repete nici la Gala Gopo, nici la Gala UCIN succesul lui Moromeții 2. Este anul Anului Nou care n-a fost. Și mai e și concurența filmului care a reprezentat România în competiția pentru Premiile Oscar, după ce debutase în competiția principală a Festivalului de la Cannes: Trei kilometri până la capătul lumii, de Emanuel Pârvu. Acesta este în intenție un film progresist, despre condiția de persoană homosexuală – aflată la vârsta la care tocmai își conștientizează înclinațiile – condamnată să se nască într-o comunitate mică, izolată și, desigur, tradiționalistă. Atunci când Adi (Ciprian Chiujdea) din Sfântu Gheorghe (Delta Dunării) e bătut de alți doi băieți din sat, polițistul local (Valeriu Andriuță) pune câteva întrebări în dreapta și în stânga și astfel descoperă – cu părinții lui Adi (Bogdan Dumitrache și Laura Vasiliu) pe lângă el – homosexualitatea tânărului. Urmează mult dat de ceasul morții, culminând cu un moment în care preotul (Adrian Titieni) e chemat să-i citească rugăciuni unui Adi legat de pat. Ulterior, lucrurile devin mai complexe, Pârvu (și coscenarista sa, Miruna Berescu) arătând că există raționalitate și în tabăra conservatoare.  Dar, din cauză că regizorul a tratat satul într-un mod lipsit de curiozitate etnografică, mai mult ca pe o scenă atractivă vizual, pe care a umplut-o cu actori aduși de la București și puși să joace roluri de săteni – săteni în care și-a proiectat propriile idei despre cum ar reacționa membrii unei astfel de comunități la vestea că au un homosexual în rândurile lor –, Trei kilometri până la capătul lumi suferă de pe urma unei anumite artificialități.

Mult mai interesant decât el sau decât Anul Nou care n-a fost, ca să nu mai vorbim de Moromeții 3, a fost Săptămâna Mare, cel de-al treilea film de lungmetraj al lui Andrei Cohn. Adaptând nuvela din 1890 a lui Caragiale, O făclie de Paște, și mutându-i incisiv unele accente, Cohn a realizat o parabolă profund deranjantă, cu uneori obscure (și probabil că necăutate) sugestii de relevanță contemporană, despre răspunsul macabru al unui hangiu evreu (Doru Bem) la barajul de agresiuni antisemite sub care trăiește. În rolul slugii date afară care îl hărțuiește pe hangiu, Ciprian Chiricheș e, din punctul meu de vedere, actorul anului (ca Iulian Postelnicu în filmul precedent al lui Cohn, Arest, tot într-un rol de bully). Ca regizor-scenarist, Cohn e un adevărat expert în dinamicile bullying-ului, nu în ultimul rând în zvârcolirile de anxietate ale unei masculinități fragile aflate sub asediu. Încrucișare între Aferim! al lui Radu Jude, un horror hanekeian și Iacob al lui Mircea Daneliuc (poate cel mai bun film românesc despre paranoia?), Săptămâna Mare este cel mai bun film al lui Cohn și cea mai bună ficțiune românească de lungmetraj a anului.    

Dintre celelalte ficțiuni de lungmetraj am mai reținut trei ratări clare. 

Familiar al lui Călin Peter Netzer e o meta-autoficțiune de tip labirint de oglinzi, despre un regizor care își investighează familia în interesul unui proiect cinematografic. Familia seamănă cu cea din Poziția copilului (2013) al lui Netzer – Ana Ciontea, care o joacă pe mamă, e coafată și machiată astfel încât să amintească de Luminița Gheorghiu în rolul mamei de-acolo. Personajul regizorului (Emanuel Pârvu) e un (cvasi)autoportret netzerian (câtuși de puțin flatant). Ca și adevăratul Netzer când cu Poziția, acest alter-ego a făcut acum câțiva ani un film de succes în care valorifica/exploata figurile părinților săi. Și acum ar mai vrea să facă unul, drept care cotrobăie după material prin dulapuri de familie vechi și putrede, printre rufe murdare și printre schelete. Însă de data asta nu le mai iese nici lui, nici lui Netzer. Râcâitul de zgaibe pare să decurgă aici conform unei rețete și, în lipsa unui interes real pentru lumea din afara acestei sufocante celule familiale burgheze, la care se adaugă lipsa unei minime generozități față de părinți, devine un exercițiu steril.  

Tot meta e și Ext. Mașină. Noapte, și nici el într-un mod productiv. Ceva ce începe ca un (crispat) thriller-combinat-cu-o-comedie-neagră se transformă într-un (la fel de afectat) hangout movie cu o echipă de filmare și cu multă trăncăneală. Într-un interviu cu Roxana Călinescu, regizorul-scenarist Andrei Crețulescu a afirmat că „thriller poate să facă oricine”. Așa o fi, dar problema în cazul de față e că nu dă mai nimic publicului în locul thrillerului pe care i-l refuză. Cândva un admirabil critic de cinema, Crețulescu nu se află la primul lui film ca regizor (mai are la activ un lungmetraj, Charleston, și o mână de scurte), dar într-un fel e ca și când încă ar mai încerca poza de făcător de filme, încă nouă și cool pentru el, încă ezitând să se arunce propriu-zis în facerea lor. 

Mai simpatic este cel de-al treilea film ratat la care mă refeream mai sus: Horia, debutul în lungmetraj al regizoarei Ana-Maria Comănescu. Road movie despre un adolescent îndrăgostit care pornește spre Cluj, din satul său de la Dunăre, pe bătrâna Mobră a tatălui său, Horia începe prin a promite mult – peripeții palpitante, întâlniri cu personaje excentrice, experiențe magice. Primele aventuri ale băiatului (Vladimir Țeca) – o întâlnire nedorită cu niște polițiști într-un restaurant de pe marginea șoselei, o confruntare cu niște hoți în timpul unei traversări cu bacul, o urmărire mașină-contra-Mobră – o recomandă pe regizoare ca pe o tehniciană cu mână sigură, pricepută la tot ce înseamnă mișcare. Cu Tudor Mircea ca director de imagine, Horia arată bine pe marele ecran și, fără a trimite neapărat la un film anume, evocă un cinema american generic cu adolescenți și mașini, poate din anii ’80 (cam din epoca în care John Carpenter făcea Christine). Partea proastă este că e stângaci-indecis din punct de vedere tonal, trăgând ba spre evazionism oarecum disneyan (și oarecum kitschos), ba spre ape mai întunecate sau mai tulburi (ale sexualității la vârsta de 13 ani, de pildă), dar spre nimic cu destul angajament. În ultimă instanță este prea plasticos și doar-meseriaș pentru un film de artă și totodată prea idiosincrazic (în felul lui palid) ca să facă o treabă eficient-impersonală cu priză la un public larg.

Dintre documentarele anului, cel mai eclatant a fost Opt ilustrate din lumea ideală, film de montaj coregizat de Radu Jude și Christian Ferencz-Flatz, care compilează fragmente din reclame românești ale anilor 1990 și 2000, astfel reconstituind istoria tranziției la capitalism sub forma unui poem suprarealist. În filmografia lui Jude, acest plonjon în imaginarul colectiv postcomunist poate fi văzut ca formând o trilogie cu Babardeală cu bucluc (subintitulat „Schiță pentru un film popular”) – în care fel de fel de fantasme dintr-un imaginar pop autohton ieșeau neîncetat și inexplicabil în calea Katiei Pascariu – și cu încă nelansatul (încă nedezlănțuitul) său Dracula. 

Alte două filme bune – Amar (al Dianei Gavra) și Alice On & Off (al Isabelei Von Tent) – sunt exemple de cinema documentar înțeles ca fereastră spre o lume la care cei mai mulți dintre noi nu avem în mod normal acces. Personajul titular din Amar, un hoț de buzunare, a intrat în viața cineastei (totodată avocată) furând o mie de euro din geanta ei, după care a acceptat să-și deschidă viața în fața camerei ei de filmare. Amar (chiar așa-l cheamă în buletin) are 35 de ani, dintre care 13 și i-a petrecut prin închisori. Spre norocul lui, are o parteneră de viață care l-a așteptat și i-a crescut cei doi copii (în vârstă de 13, respectiv 3 ani), pe lângă care mai are și un băiat de 16 ani, dintr-o căsătorie anterioară, dependent de droguri. Amar – pe care-l vedem mereu tandru cu soția și copiii, și care, cu toate prin care a trecut, și-a păstrat un aer timid-juvenil – nu e nicicând mai mișcător decât în momentele în care pledează pe lângă fiul lui să se lase de droguri: când îi spune că drogurile sunt „otravă de șobolani” care-ți „mănâncă toate organele”, vorbește din experiență. (Adolescentul emaciat îi primește cuvintele cu ochii strălucitori și un zâmbet abstras.) Amar, care se prezintă inițial ca portret al unui singur personaj, dovedește până la urmă o forță impresionantă de acoperire: Diana Gavra tot deschide unghiul, invitând în cadru alți și alți prieteni de-ai lui Amar, majoritatea vorbitori articulați, care lasă o impresie de inteligență și de dorință serioasă de a se face înțeleși. De la vărul lui Amar, „Ștampilă Jr.”, care l-a luat în „brigada” lui și l-a format, până la Lazăr Zorică, autoprezentat ca „hoț de buzunare ieșit la pensie”, toți au în spate lungi cariere europene de hoți (Zorică a început la Budapesta, la vârsta de 8-9 ani) și, în unele cazuri, de lucrători sexuali gay. Gavra îi documentează cu o compasiune admirabil de neretorică și de nemoralizantă, manifestată prin simpla atenție pe care le-o acordă, prin timpul petrecut alături de ei, prin interesul pentru detaliile vieților lor.

Regizoarea lui Alice On & Off, Isabela Von Tent, a avut ani la rând acces la intimitatea unei familii neobișnuite: Alice, Dorian și băiețelul lor, Aristo. (Au și o cățelușă, Laika.) Diferența de vârstă dintre Alice și Dorian este de 35 de ani; ea a rămas însărcinată pe vremea când încă era la liceu. Înainte de a se cupla cu Dorian, Alice avusese probleme serioase cu propria mamă și cu drogurile. Vrea să fie artist plastic, dar trăiește din videochat (i-a permis lui Von Tent s-o filmeze la lucru). La rândul lui, Dorian pictează (mai are și o formație muzicală), dar pare genul de boem bonom care e pururi perplexat de dificultățile presupuse de întreținerea unei familii; cei mai mulți bani din casă vin de la Alice, care la un moment dat se plânge că s-a ales cu un bătrân de întreținut. De fapt, cei doi s-au despărțit după patru ani, în următorii trei ea fiind când acasă, când în străinătate. Nu e foarte clar ce face acolo; auzim că a plecat după cineva de care s-a îndrăgostit. Alice și Dorian au momente când par să conlucreze armonios la creșterea copilului (atunci când îl duc împreună la școală, arată cool tustrei pe stradă). Alteori, și din ce în ce mai des, Alice e furioasă pe impotența financiară a lui Dorian (el rămâne bonom și perplex), iar izbucnirile ei nu-l feresc pe copil, care are o expresie gravă și niște ochi înțelepți. Alice însăși are uneori o mină alarmant de nesănătoasă, la vederea căreia e greu să nu ne gândim la istoria ei de junkie. E o figură garantată să-i bântuie pe spectatori – filmul se încheie cu ea pur și simplu dispărând. Concluziile trase în voice-over de Isabela Von Tent, despre necesitatea de a ne confrunta cu propriile traume, sunt de o banalitate nedemnă de povestea lui Alice, care nu e deloc una „inspirațională”. Altminteri, chiar dacă eșafodajul narativ al documentaristei, combinație de „observațional” și interviuri la cameră, mai scârțâie pe ici, pe colo, Von Tent are și meritul de a nu moraliza. 

Tot cu tineri, dar mai pozitiv a fost Vis. Viață (al Ruxandrei Gubernat). Regizoarea urmărește două fete (provenite din middle-class) și un băiat (dintr-un mediu defavorizat) de pe la vârsta de 17 până la 21-22 de ani (acoperind și perioada pandemiei). Focalizat pe aspirațiile lor înalte din anii de liceu (teatru, muzică, activism civic) și pe ajustările pe care ajung să le facă după absolvire, Vis. Viață e destul de generic, dar transparența celor trei tineri, datorată parțial încrederii în felul în care-i va reprezenta regizoarea, e luminoasă.  

În fine, am mai reținut și Nasty, documentarul omagial (al lui Tudor Giurgiu, Cristian Pascariu și Tudor D. Popescu) despre Ilie Năstase. Își face treaba cu sclipici impersonal pe un subiect pitoresc, dar e superficial-comercial. Dubla condiție a lui Năstase, din anii ’70-’80, de membru al jet set-ului și totodată de cetățean al tot mai puțin glamoroasei Românii ceaușiste, e un subiect fascinant, pe care acest film nu are însă imaginația necesară ca să-l exploreze într-un mod evocator. Apoi, perioada anilor ’70 e privită aici cu mai multă nostalgie decât complexitate, ca un romantic Vest Sălbatic al tenisului, opusul prezentului marșandizat și aseptic, unde clovnerii ca ale lui Nasty ar fi „cancelate” instantaneu. Prea simpluț.

🔹🔹🔹

Născut în 1978, Andrei Gorzo a început să publice critică de film în 1996. A studiat la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică „I. L. Caragiale” din București și la New York University. Este conferențiar universitar la UNATC, unde predă din 2004. Cele mai recente cărți publicate:  Desene mișcătoare. Dialoguri despre critică și cinema (Editura Polirom, 2023, coautor Mihai Iovănel) și Ce am învățat de la Graham Greene. O istorie de familie (Editura Polirom, 2024). 

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.