Interviu de Festival cu Bruno Cocset, unul dintre cei mai importanți violonceliști ai momentului

on 12.10.2021 at 09:32

Bruno Cocset este considerat unul dintre cei mai importanți violonceliști ai momentului, un nume de neocolit pentru melomanii interesați de muzica barocă și un profesor respectat și invitat frecvent să țină masterclass-uri (în 2008 a ținut și la București un astfel de masterclass).
Printre cele mai importante CD-uri ale sale, multe recompensate cu Diapason d’Or, ar merita amintite cele cu muzică de Bach (suitele pentru violoncel solo și sonatele pentru violoncel și clavecin), Vivaldi (sonate și concerte), Boccherini, Geminiani, Purcell, Domenico Gabrielli, Jean Barriėre, Dall’Abaco, dar și antologia Cello Stories (o istorie a violoncelului în secolele XVII și XVIII). Anul acesta a fost prezent în Festivalul Enescu alături de ansamblul L’Arpeggiata, care, într-un concert-eveniment, a cântat muzică de Caldara și Pergolesi, avându-i ca soliști pe Céline Scheen și Philippe Jaroussky.

Interviu de Petruș Costea

În anii de formare, ne putem imagina că ați studiat, ca orice alt tânăr violoncelist, repertoriul acestui instrument dintre secolele XVIII și XX. Când ați hotărât să cântați mai ales muzică barocă? E o decizie importantă în viața unui tânăr muzician.
Da, chiar e o decizie importantă, pe care am luat-o destul de devreme, când eram încă student, pentru că simțeam un decalaj între felul în care mi se preda și felul în care voiam eu să fac lucrurile.
Pe de o parte, când am început studiul violoncelului, am avut șansa să lucrez cu un profesor foarte eclectic, care m-a făcut să descopăr de foarte devreme curente de interpretare diferite. Trebuie să spun că asta se întâmpla în anii ’70-’80, deci acum 50 de ani, și a fost pentru mine excepțional să am această șansă.

A doua mare șansă a fost că în orașul în care am crescut, Tours, în Franța, locuia producătorul lui Jordi Savall și că, în copilărie, am ascultat primele concerte ale lui Jordi Savall în Franța, când acesta cânta alături de Ton Koopman și Hopkinson Smith. Am ascultat deci aceste concerte când aveam 10-12 ani și am fost profund marcat. Ca să spun așa, sămânța era deja acolo.

Când am plecat apoi la Lyon, pentru studiile universitare, am suferit mult din cauză că exista un prea mare decalaj între ceva ce mi se părea evident că trebuia să se schimbe în felul de a cânta și ce mi se preda, și deci am plecat, am renunțat și am studiat singur, fără profesor, timp de un an și jumătate, aproape doi ani, iar apoi am urmat masterclass-uri cu Anner Bylsma, celebrul violoncelist olandez; după aceea, l-am întâlnit pe Christophe Coin – am fost primul său elev la Conservatorul din Paris, în 1985. Ca să răspund la întrebare, hotărârea de a mă dedica muzicii baroce am luat-o când aveam 20 de ani, când mi-am zis: OK, îmi asum, trebuie să folosesc corzi de maț și să apuc acest drum diferit pe care nu-l poți urma doar cu jumătate de măsură.

Ar merita amintit că diferența de vârstă între dumneavoastră și Christophe Coin e de doar cinci ani. Care au fost cei mai importanți maeștri pe care i-ați avut? L-ați numit deja pe Anner Bylsma.
Într-adevăr, Anner Bylsma și Christophe Coin m-au marcat enorm. M-a emoționat și și-a pus amprenta asupra mea, enorm, Gustav Leonhardt, pe care l-am ascultat de mai multe ori în concert când aveam 20 de ani. O dată am avut șansa chiar să cânt sub bagheta lui. Și cred că el a fost un ghid pentru mine – un ghid în ce privește integritatea față de muzică și modestia, întrucât, ca interpret, stătea în umbră, lăsa muzica să iasă în față. Mi s-a părut minunată această atitudine. Am cântat și sub bagheta lui Frans Brüggen, care m-a influențat enorm când a creat „Orchestra secolului al XVIII-lea” – a fost bulversant pentru mine să aud cum putea să facă să sune o orchestră. Apoi a fost, firește, Jordi Savall, care m-a influențat mult, mai ales că timp de 15 ani am fost violoncelist în orchestra lui. Ca tânăr muzician profesionist, am avut șansa să-i întâlnesc și apoi să studiez cu toți muzicienii pe care-i veneram de ani de zile. După încheierea studiilor universitare, am continuat să lucrez cu Christophe Coin, în Ansamblul Mosaïques, apoi în Ansamblul Baroc de Limoges, eram deci cu el, cântam împreună.

Ați cântat și ați înregistrat mult alături de Jordi Savall. Ce a avut special această colaborare?
Aici sunt două aspecte: pe de o parte, muzica de cameră și, pe de alta, orchestra, iar pe mine mai mult mă interesa muzica de cameră. E un coleg excepțional și toți avem ceva de învățat de la el. Apoi felul său foarte personal de a-i cere orchestrei anumite lucruri și de a le obține. Lucram foarte des noaptea, înregistrările se terminau adesea la 5-6 dimineața. Jordi Savall spunea că atunci când oamenii erau obosiți, în miez de noapte, reușea să-i ducă unde nu reușea în timpul zilei. Ce m-a mai impresionat la Jordi Savall era felul de a cânta la viola da gamba, un instrument care m-a fascinat incitându-mă să explorez secolul XVII, înainte de apariția violoncelului.

Îmi imaginez că printre lucrurile cu care un muzician se poate mândri este și acesta: să aducă în fața publicului un compozitor uitat. Ați reușit să faceți acest lucru cu cel puțin doi compozitori: Jean Barriėre și Joseph Marie Clément Dall’Abaco. De ce i-ați ales pe ai? Ce v-a fascinat în opera lor?
Prima jumătate a secolului XVIII e o epocă în care există foarte multă muzică și e toată interesantă, chiar dacă nu toată are aceeași profunzime muzicală. E adevărat că ce m-a făcut să-i cânt pe acești compozitori nu a fost deloc pofta de a face ceva de senzație, pentru că fuseseră deja descoperiți de alți violonceliști. Nu erau suficient puși în lumină, ci din contră. Iar aici vorbesc despre cazul lui Barrière. Existau deja două înregistrări. E cam delicat să spun asta, mai ales că nu-mi place să fac comparații, dar ce auzeam eu în muzica lui Barrière era o bogăție de sunet și un mod personal de a face muzica să trăiască, în stilul francez și stilul italian. În plus, muzica lui e pentru violoncel, dar simți că înainte el a cântat și la viola da gamba. E o scriitură pentru violoncel foarte particulară, asta m-a atins foarte tare. În plus, e o calitate muzicală absolut excepțională. A scris puțin: șase culegeri de sonate, patru pentru violoncel, una pentru pardessus de viole și una pentru clavecin. Și nici măcar nu sunt șase culegeri, pentru că aceea pentru clavecin are, exceptând o sonată, aceeași muzică ca aceea pentru pardessus de viole. Totul e frumos acolo. Sunt unii compozitori care au culegeri de sonate, șase sau douăsprezece, dar abia reușești să alegi una frumoasă pe care s-o cânți, pe când la Barrière tot ce a compus e frumos. Are 24 de sonate pentru violoncel care sunt superbe.
Apoi, în legătură cu cealaltă înregistrare, ce m-a fascinat la Joseph Marie Clément Dall’Abaco [1710-1805] a fost acel ceva de dincolo de timp a muzicii lui. E vorba de Capriciile descoperite destul de recent. Aveam un coleg în Germania care le înregistrase deja, foarte frumos de altfel.
Am fost atras de muzica asta și pentru că nu prea știi cum s-o datezi, pentru că în limbajul ei muzical sunt lucruri care vin de dinainte, un limbaj vechi, să zicem așa, apoi sunt lucruri mai târzii, deci un melanj între vechi și nou în această muzică, ceea ce e firesc dacă ținem cont că a trăit 95 de ani. Am pus în lumină această muzică prin transcripții din muzica tatălui său, Evaristo Felice Dall’Abaco [1674-1742], care era violonist. Voiam ca discul să fie ca un fel de conversație între tată și fiu și, decât să cânt Capriciile unul după altul, am hotărât ca între ele să cânt compoziții ale tatălui. Pentru mine, importantă e calitatea muzicală, adică există azi foarte multe lucruri descoperite acum 30 de ani, care atunci nu erau considerate neapărat importante, dar astăzi ele sunt înregistrate, pentru că toată lumea caută lucruri care nu prea au fost înregistrate. Sunt lucruri pe lângă care am trecut acum mulți ani, iar azi sunt foarte plăcut surprins de cât de interesante sunt.
Un disc despre care n-am vorbit este cel cu muzică de Frescobaldi, care pentru mine e un compozitor de o foarte mare importanță prin calitatea muzicii lui și prin locul ocupat în istoria muzicii. E un compozitor care folosește un limbaj vechi și care propune un limbaj nou. E un amalgam. E un discurs unic, și muzica lui e incredibilă, de fapt e mult mai cântată acum. Și totuși, chiar dacă i se cântă tocatele pentru clavecin sau orgă, piesele lui instrumentale nu sunt prea des auzite.

Câteva dintre CD-urile dvs. apărute la casa de discuri Alpha stau sub semnul „ut pictura musica” – o colecție care încerca să pună în dialog muzica și pictura: copertele CD-urilor reproduceau picturi mai mult sau mai puțin cunoscute, dar savant alese, iar broșura cuprindea un eseu dedicat câte unui tablou (mă gândesc acum la Veronese sau Pietro da Cortona). Ați fost implicat în acest demers sau era exclusiv decizia casei de discuri?
Alpha a fost creată de Jean-Paul Combet. El a lucrat cu un istoric al artei care, din păcate, a murit acum câteva luni, e vorba de Denis Grenier, profesor la Universitatea Laval din Quebec și care era un mare cunoscător al iconografiei muzicale. Ei au lucrat împreună și și-au propus să pună muzica fiecărui disc în corespondență cu un tablou, muzica și pictura să fie puse astfel în oglindă, dacă am putea spune așa. Pentru unele discuri pe care le-am înregistrat pentru Alpha, ei doi au hotărât partea de iconografie, dar pentru alte discuri – și aș aminti aici al doilea disc Barrière (un tablou de Claude Joseph Vernet: pentru primul disc era o noapte cu o lună, pentru al doilea am ales o marină, cu un soare) – au fost propunerile făcute de mine și de un prieten al meu care locuiește în Elveția, Vincent Mury, care e un foarte bun cunoscător al iconografiei muzicale și care mă ajută în astfel de alegeri. Și în prezent Alpha mai folosește uneori tablouri pentru copertele de discuri, dar nu mai e același lucru.

În această seară ați cântat în L’Arpeggiata, ansamblul condus de Christina Pluhar, dar și Christina Pluhar a cântat în ansamblul dumneavoastră Les basses réunies, cel puțin pentru un CD Frescobaldi, în 2003. Există mari orgolii, competiție între aceste ansambluri baroce sau e mai degrabă vorba de prietenie?
În ce mă privește – și cred că și în ce o privește pe Cristina –, nu e deloc vorba de concurență. Fiecare face lucruri diferite cu ansamblurile lui, deci avem alte drumuri și e normal să ne invităm unul pe altul. Am cunoscut-o pe Cristina ca instrumentist, înainte să-și înființeze ansamblul, și așa am invitat-o pentru discul Frescobaldi, amintit mai devreme, pentru că voiam să am o harpă. Și harpista pe care o știam era Cristina.
Am cântat împreună cu ea și în alte ansambluri și apoi Cristina m-a invitat pentru anumite proiecte, acum multă vreme, când eram freelance, și am participat alături de ea la câteva înregistrări și la câteva concerte, apoi a venit perioada în care am hotărât să încetez această formă de freelance exclusiv și m-am consacrat mai mult predatului; voiam să-mi păstrez, totuși, energia pentru proiectele mele și ansamblului meu, Les basses réunies. Acesta e singurul motiv pentru care n-am mai cântat nici cu Cristina Pluhar, nici cu Jordi Savall – sunt ansambluri pe care le-am părăsit treptat și m-am retras din acest tip de activitate freelance ca să mă concentrez asupra proiectelor mele.
Acum îmi face o mare plăcere să vin să cânt alături de ei. Și nu cânt cu astfel de ansambluri ca să am agenda plină. Dacă mă invită un muzician pe care-l apreciez sau care cântă în ansamblul meu – de exemplu, Bertrand Cuiller, care are ansamblul lui Caravanserail, sau Maude Gratton, cu ansamblul Il Convito, așadar muzicieni care cântă cu mine și care acum au ansamblurile lor –, accept cu mare plăcere, pentru simplul motiv că-mi place să cânt cu ei.

Este 100% prietenie muzicală. Azi, la vârsta mea, nu că m-aș simți bunic, chiar alegi ce vrei să faci, alegi oamenii cu care vrei să cânți. Cristina mă întreabă dacă vreau să cânt și, dacă sunt liber, evident că accept. De exemplu, acum l-am reîntâlnit pe Philippe Jaroussky, cu care n-am mai cântat de 15 ani. Cu Céline Scheen n-am cântat niciodată, dar ne știm de mulți ani. A fost deci o șansă să cânt cu ei. Și o mare plăcere.

Peste o lună veți cânta primele două sonate pentru violoncel și pian de Beethoven; un repertoriu mai puțin obișnuit pentru dvs. Are legătură cu Anul Beethoven sau începeți să explorați teritorii muzicale dincolo de Baroc?
N-are nicio legătură cu Anul Beethoven. Am fost foarte legat de întregul repertoriu romantic pian-violoncel, ador asocierea sonoră între violoncel și pian. Când am hotărât să mă consacru muzicii vechi, aveam în minte să merg până la muzica romantică, chiar de la început. Cu pianoforte. Mi-am zis mereu că voi cânta acest repertoriu cu partenerul cu care voi vrea eu, iar viața a făcut să nu întâlnesc această persoană. Nici n-am căutat, ce-i drept. Mi-am zis mereu că va veni de la sine. Plus că aveam atât de multe lucruri de făcut. Se întâmplă că Maude Gratton, care mai întâi a cântat la clavecin în ansamblul meu, să treacă la fortepiano, iar între noi s-a născut o adevărată complicitate muzicală. Cântă foarte bine la fortepiano și mi-am zis că acum e momentul să cânt acest repertoriu. Am înregistrat deja primele trei sonate ale lui Beethoven – discul va apărea în 2022 – și am început să le cântăm și în concert.

Acum un secol nici nu exista conceptul de interpretare documentată istoric, dar existau mulți foarte mari muzicieni. Există vreun violoncelist din prima jumătate a secolului XX care v-a răscolit în vreo înregistrare anume?
Voi numi doar doi dintre violonceliștii care m-au marcat: Pablo Casals și Pierre Fournier. Din motive diferite. Pablo Casals, pentru bogăția discursului și pentru legătura cu alte timpuri, de mult apuse, în care se cânta altfel, și sunt multe înregistrări ale lui unde cântă cu corzi de maț și în care simți că e unul dintre ultimii care au această capacitate de „a varia consoanele”. Sunt mulți oameni care, ascultându-l, spun că scârțâie, dar urechea oamenilor s-a schimbat. Cred, din contră, că mai sunt multe lucruri de descoperit în înregistrările lui.
Apoi e Pierre Fournier, pentru că pentru mine el arată ce avea să devină violoncelul modern după al Doilea Război Mondial, după apariția corzilor din metal. Poate că el e cel care păstrează această legătură cu sunetul – un sunet amplu, larg, dar niciodată vulgar. Din păcate, în a doua jumătate a secolului XX, e o anumită vulgaritate sonoră din partea anumitor muzicieni. Cuvântul „vulgar” e, poate, cam dur, dar în orice caz eu așa am simțit, adică acest violoncel zis modern de la sfârșitul secolului XX, mie mi-e greu să-l ascult. Corzile din metal au permis o interpretare foarte fizică, la limita instrumentului, căci coarda din metal suportă mult mai mult decât coarda din maț și dintr-odată s-a ajuns la extreme. Sunt violonceliști, și acum îndrăznesc să zic asta, pe care nu am chef să-i ascult. Această estetică nu mă interesează deloc. Când coarda e violată, nu mă interesează.
Ce ne învață coarda de maț: îi propunem ceva instrumentului, prin gest, instrumentul îți dă un răspuns și, în funcție de acest răspuns, veți face ceva împreună. Dar când ai corzi din metal, ai impresia că poți domina instrumentul, că-l poți obliga, pentru că-ți permite coarda, și dintr-odată te afli într-o altă logică și ajungi astfel la extreme. Asta permite să faci lucruri care, cred eu, n-ar trebui să se întâmple.