Andrei Gorzo: Filmele românești ale anului 2021

Notă: La întocmirea acestei retrospective am ținut cont numai de acele filme românești care au fost distribuite în cinematografele locale – care, cu alte cuvinte, au fost proiectate repetat și inclusiv în contexte extra-festivaliere – pe parcursul lui 2021. 

În ianuarie afirmam că filmul anului va fi cu siguranță Babardeală cu bucluc sau porno balamuc, pe care-l descriam atunci ca pe unul dintre cele mai bune filme ale lui Radu Jude – „agresiv, experimental, debordând de idei și mai ales de un simț superincisiv al contemporanului”. Nu văd niciun motiv de a mă răzgândi acum. 

Punctul de plecare al lui Jude e oprobriul dezlănțuit împotriva unei femei (Katia Pascariu) – profesoară de istorie la un liceu simandicos din București – atunci când o filmare porno cu ea și cu soțul ei (în propriul lor apartament) ajunge pe internet. Pe post de prolog, Babardeală își pocnește spectatorii cu filmarea respectivă. Restul filmului e organizat în trei părți. Prima relatează niște drumuri făcute de protagonistă pe jos într-o zi de sfârșit de vară: acesta e pretextul narativ pentru ca Jude să facă un fel de cinema de gherilă – să documenteze Bucureștiul la ieșirea din vara lui 2020, cu alegeri apropiindu-se și valul doi de pandemie adunându-se de la o zi la alta. Rezultatul acestui desant de documentarist (potențat cu detalii puse în scenă) e un eseu documentar de 30 de minute (printre cele mai uimitoare 30 de minute din istoria filmului românesc) despre obscenitatea Bucureștiului contemporan.  

Partea a doua e complet non-narativă – personajul profesoarei persecutate e lăsat pe tușă cu problema sa – și e tot un tur de forță. Jude ne prezintă aici un foarte personal ghid critic al societății românești, construit sub forma unei liste alfabetice de termeni, nume și date, printre care „23 August”, „adevăr”, „armată”, „Biserica Ortodoxă Română”, „Casa Poporului”, „Ceaușescu”, „istorie”, „pizdă”, „pulă” ș.a. Fiecare noțiune vine cu o definiție sau cu o ilustrare – poate fi vorba de un aforism, de un citat, de un scheci, de un filmuleț de pe YouTube, de o combinație sau alta între imagine și text. Definiția sau ilustrarea poate fi ludică, feroce-satirică, apăsat-didactică, poetică sau melancolică. Eseul rezultat e în parte unul de critică socială (principalele ținte sunt rasismul din societatea românească, homofobia, violența împotriva femeilor și copiilor, brutalitatea capitalismului, obscenitatea mass-media, grotescăria naționalismului, mizeriile unor instituții ca armata și biserica), în parte o ars poetica (Jude vorbește direct despre genul de artă care-l interesează: una care să se ia la trântă cu contemporanul și care să combine comicul cu tragicul), în parte o meditație melancolică despre absurditatea umană în general și despre obscenitatea istoriei (privită metafizic).   

În fine, partea a treia reia povestea profesoarei de istorie și mai schimbă o dată estetica: o ședință cu părinții în cadrul căreia profesoara e pusă la stâlpul infamiei este reprezentată ca un sitcom didactic, de o stridență asumată care merge până la grotesc. E partea din film care mie personal îmi place cel mai puțin – combinația de stridență caricaturală nemodulată și didacticism insistent mi se pare greu de susținut timp de 45 de minute. Dar imaginea finală este de neuitat: transformată brusc într-o supereroină care mânuiește un năvod și un dildo, profesoara se răzbună pe persecutorii ei. Și întregul triptic e un knock-out. 

Fără a concura cu filmul lui Jude în ceea ce privește libertatea formei estetice, Întregalde al lui Radu Muntean e și el un film de mare interes. Lucrând cu scenariștii lui obișnuiți, Răzvan Rădulescu și Alexandru Baciu, Muntean imaginează o aventură trăită de câțiva „middle-clași” (cu vârste de 30-40 de ani) obișnuiți să îmbine plăcerile aventurii off-road cu satisfacțiile umanitarismului: ei opresc în sate izolate, unde distribuie alimente. Altruismul practicat de ei ca hobby (și rezumat în mod normal la împărțirea unor pachete de pufuleți printre hăhăieli clasiste) ajunge să fie pus serios la încercare atunci când, cu mașina împotmolită și cu perspectiva unei nopți de ger înaintea lor, trebuie să se hotărască dacă să-l caute sau nu prin pădure pe un bătrân din partea locului (Luca Sabin), suferind, după toate aparențele, de o maladie degenerativă. Din majoritatea comentariilor pe care le-a atras filmul reiese că în el ar fi vorba despre cum, supuși la această încercare, umanitariștii noștri de duminică își dau în vileag ipocrizia. De fapt e mai complicat. (Dacă ar fi fost doar atât, ar fi însemnat că Muntean și co-scenariștii săi și-au ales o țintă prea ușoară.) Da, pe doi dintre cei trei „middle-clași” (excelent jucați de Ilona Brezoianu și Alex Bogdan) îi lasă repede nervii – încep să se certe între ei etc. (Degringolada lor e descrisă jubilator-sardonic de Muntean și de co-scenariștii săi.) Tovarășa lor, Maria (jucată de Maria Popistașu), e însă cu totul altceva. Pe parcursul filmului nu aflăm mai nimic despre viața ei la București, despre trecutul ei etc. Dar dacă, la ceilalți doi, primul impuls pare să fie mereu acela de a se gândi la propria persoană (cu tot cu bunuri materiale), atenția Mariei tinde să se orienteze în permanență în afara ei înseși – impulsul ei e să se preocupe de alții, să-i ajute. (E tentantă concluzia că tocmai acesta e motivul pentru care ea își păstrează cumpătul în situații-limită, pe când ceilalți doi clachează: spre deosebire de ei, Maria nu se gândește numai la ea însăși.) Cel puțin prin comparație, altruismul ei pare genuin – the real thing. Ceea ce n-au remarcat suficient criticii este că miza lui Radu Muntean e chestionarea altruismului inclusiv în varianta – să-i spunem „înaltă” sau „autentică – în care se manifestă la Maria, nu doar în varianta complet degradată în care se manifestă la prietenii ei.  

După părerea mea, felul în care e chestionat altruismul Mariei aduce cu un fel de bullying. Într-o polemică dintre un adept necondiționat al non-violenței și un adept al ideii că violența e uneori legitimă, strategia clasică a celui de-al doilea pentru a-l înghesui pe cei dintâi este să-l preseze cu întrebări gen: „Dar dacă cineva ți-ar agresa mama sub ochii tăi? Dar copilul? Etc.” Mutatis mutandis, chestionarea altruismului Mariei e echivalentul unei înghesuiri cu asemenea întrebări, într-o succesiune de tip escaladă: „Dar dacă obiectul carității e un bătrân care nu vrea să se lase ajutat? Dacă vomită și face pe el în mașina ta? Dacă suferă de o maladie degenerativă avansată, care-l face incapabil să mai conștientizeze ce se întâmplă? Dacă n-are nicio rudă, iar vecinii care-l îngrijesc (pentru a-i moșteni casa) îl tratează cu asprime, ba chiar cu brutalitate, declarând, de exemplu, că ar fi ușurați dacă și-ar pierde picioarele, fiindcă așa măcar n-ar mai fugi de-acasă?”

Ce reproșez eu cazului prezentat de Muntean nu e că ar fi neplauzibil: nu am nicio dificultate de a crede că e plină România de bătrâni bolnavi și pe care nu-i vrea nimeni. Problema mea, în condițiile în care acest caz e mobilizat pentru a da cu tifla intervenționismului bine intenționat pe care-l reprezintă Maria, este că e un caz prea extrem ca să se poată generaliza pe baza lui. De asemenea, cinismul mulțumit de sine cu care e mobilizat sărăcește un film altminteri extrem de inteligent și de tensionat (Maria Popistașu e pentru mine actrița anului). Întregalde rămâne fără discuție un film provocator și important, dar în cinemaul românesc există deja un act de chestionare a altruismului, unul de mai mare anvergură: Moartea domnului Lăzărescu (unde co-scenarist a fost tot Răzvan Rădulescu).

Un alt film puternic de anul ăsta a fost Câmp de maci – debutul cinematografic al regizorului de teatru Eugen Jebeleanu. Adresându-se unui public larg, Jebeleanu și scenarista sa, Ioana Moraru, îl invită să se pună în locul unui bărbat (Conrad Mericoffer) care lucrează ca jandarm (printre colegi unul mai macho ca altul), iar în timpul liber are relații romantico-sexuale cu alți bărbați. Acest bărbat rupt în două suportă cu greu tensiunea dintre cele două jumătăți ale identității sale, dar o suportă – până într-o zi când echipajul din care face parte e chemat să intervină într-un cinematograf, unde un grup de protestatari conservatori a întrerupt proiecția unui film „cu lesbiene”. Jumătatea lui oficială și cea clandestină sunt forțate astfel să intre în coliziune. Studiu despre bărbați încorsetați, în diverse grade de rigiditate, de formele masculinității tradiționale (personajul lui Mericoffer e departe de a fi singurul jandarm care nu se simte bine în pielea lui), Câmp de maci e pe alocuri un pic schematic, un pic didactic. Asta nu-l împiedică să rămână nuanțat în descrierea culturii macho a jandarmilor: refuzând prejudecata care vrea ca substantivul „masculinitate” să cheme automat adjectivul „toxică”, admite posibilitatea unei camaraderii masculine definite pozitiv – camaraderie de muncitori în pauză de șaorma la ora două dimineața. Trupa de actori care-i joacă pe jandarmi – Mericoffer, George Piștereanu, Ionuț Niculae, Alexandru Potocean, Alex Călin, Rolando Matsangos – este uniform-excelentă. 

Un alt debut care m-a impresionat (în primul rând prin siguranță și sofisticare stilistică) a fost al cineastei clujene (de etnie maghiară) Cecilia Felméri: Spirala/ Spirál, co-producție româno-maghiară cu numai câteva personaje trăind la marginea unui lac. Posibilă alegorie a unei deteriorări psihice urmate de regenerare, este un potențial film de suspans, dacă nu chiar de groază (regizoarea tot extrage sugestii amenințătoare din peisaj, pe care l-a filmat în toate anotimpurile, și din prezența sumbră, încărcată, a excelentului actor Bogdan Dumitrache, aici dublat în maghiară), tratat însă în maniera contemplativă, eliptică, enigmatică a cinemaului de artă.

Apropo de obiecte cinematografice enigmatice, Malmkrog al lui Cristi Puiu e un exemplu suprem. Puiu e extrem de ambițios: el filmează fidel (la o durată cinematografică de aproape trei ore și jumătate), în limba franceză, un text de pe la 1900, aparținând filosofului religios rus Vladimir Soloviov și constând în dialoguri filosofice și nu dramatice. (Soloviov și-a conceput textul ca pe o înfruntare între diverse poziții logico-filosofice, iar personajele și le-a conceput nu ca pe niște individualități, ci ca pe niște voci ale pozițiilor respective, voci descărnate care-și opun una alteia raționamente formale duse până la capăt în fraze perfecte.) În plus, Puiu face aici un film istoric, dar în același timp îngreunează la tot pasul eforturile spectatorului de a înțelege cine, ce, unde și când. Încă și mai frustrant, e neclar ce și-a propus Puiu să ilumineze în textul lui Soloviov: caracterul său datat sau, din contră, caracterul său profetic, mai relevant astăzi ca niciodată? Ca regizor, Puiu dă de mult târcoale acestui text, îl discută în interviuri etc.; din declarațiile lui e clar că textul îi vorbește, că îl consideră actual. În ce-ar consta această actualitate nu reiese însă din film. Acesta e opac într-un mod care pentru mine e profund nesatisfăcător, dar sigur că rămâne fascinant ca tur de forță regizoral și actoricesc. 

Din contră, Tata mută munții nu se prezintă ca un film dificil, ci ca unul ușor de consumat: o poveste cu imagini glossy și cu muzică bombastică despre un tată (Adrian Titieni, foarte bun) care ar face orice (și care, fiind mahăr la SRI, chiar își permite să facă destul de multe) pentru a-și găsi fiul rătăcit pe munte. Dar, produs de Cristian Mungiu și regizat de Daniel Sandu, Tata mută munții e mai inteligent și mai problematizant decât pare: după ce-l aduce pe spectator alături de personajul lui Titieni, îl invită să-i chestioneze comportamentul – misecuvinismul cu care mobilizează resurse publice pentru o cauză personală, disponibilitatea de a sacrifica vieți, indisponibilitatea de a-și pune resursele la dispoziția altor părinți aflați într-o situație similară, însă lipsiți de posibilitățile lui.      

Pentru mine, filmele cele mai demne de reținut din 2021 sunt, fără dubii, cele de mai sus, în ordinea în care le-am discutat. În continuare le voi aminti și pe celelalte, într-o ordine de astă dată aleatorie. 

Mia își ratează răzbunarea (de Bogdan Theodor Olteanu) – o comedie despre actuala renegociere a relațiilor de gen în rândurile unei boeme bucureștene asociate teatrului independent și cu media de vârstă pe la 25 de ani – s-a bucurat de trecere pe lângă o parte a criticii românești de film (partea apropiată de mediul și de vârsta personajelor filmului). În ceea ce mă privește, am găsit-o călâie pe partea de comedie și m-a interesat mai mult ca manifest al unei microculturi, ca autoreprezentare – fără cine știe ce distanță critică – din partea unui trib. Dacă un Radu Muntean încearcă să investigheze altruismul în general, iar un Radu Jude încearcă să diagnosticheze o condiție contemporană mai mult sau mai puțin globală, unii dintre cineaștii care vin după ei – Olteanu, dar și Ivana Mladenović în Ivana cea groaznică (2020) sau Ana Lungu în Un prinț și jumătate (2018) – par mulțumiți cu explorarea și proclamarea unor identități de microgrup, de „bulă”. Aceasta este una dintre noutățile ultimilor ani. 

O comedie mai tradițională decât Mia își ratează răzbunarea a fost Berliner (de Marian Crișan). Urmărit în dosare de corupție și dispus să facă orice ca să intre în Parlamentul European (și să devină astfel imun), un fost ministru (Ion Sapdaru) se mută, pe durata campaniei electorale, sub acoperișul unui cetățean cumsecade din Salonta (Ovidiu Crișan), dându-se drept fostul coleg de armată al acestuia, participând la festivități școlare, intrând în vorbă cu băbuțe care tricotează în porți etc. Poanta cu politicianul este că nu pare să-l încerce niciodată vreun gând sau vreo boare de curiozitate în legătură cu alte persoane – nici măcar atâta câtă i-ar trebui ca să-i meargă vrăjeala de demagog. Poanta cu localnicii este că, în fața spectacolului frenetic al demagogiei lui, atitudinea lor rămâne una de impasibilitate nedumerită, îngăduitoare, politicos ridicătoare din umeri. Crișan (care e din Salonta) valorifică un stereotip despre ardeleni – unul flatant: sunt solizi, nezâmbitori, taciturni, perplex-onești, apăsați la înjurătură – filmul e o fantezie bucolică despre cât de neafectați rămân ei indiferent ce barosani, ce politicieni și afaceriști veroși vin peste ei de la centru. Comicul lui Crișan nu se bazează însă doar pe stereotip, ci și pe o anumită rigoare vizuală. Berliner e un film plăcut, deși nememorabil.

Acum 15 ani, A fost sau n-a fost? al lui Corneliu Porumboiu îmbogățea cinemaul românesc cu trei mari actori de comedie. Unul era Sapdaru, care-l joacă pe politicianul corupt din Berliner. Un altul era Mircea Andreescu, interpretul rolului principal din cel mai recent film al lui Andrei Gruzsniczki, După 40 de zile: un văduv irascibil (dintr-un sat oltenesc) care, ateu fiind, nu-și îngroapă soția așa cum trebuie (nu aduce bocitoare și nici colivă, iar lumânările le cumpără de la supermarket și nu de la biserică), iar în săptămânile următoare începe să creadă că ea îl bântuie. Genul filmului e, probabil, comedia cu accente supranaturale: e greu de spus cu certitudine, pentru că regizorul e foarte nesigur pe ton – filmul sfârșește prin a nu avea niciunul. Singurul lucru interesant la el este că e cel de-al doilea film românesc din ultimii trei ani în care un personaj își face singur parastas, el fiind încă în viață. (Celălalt film se numește Cărturan, a fost regizat de Liviu Săndulescu și îl are în rolul principal pe Teodor Corban – cel de-al treilea mare actor comic din tripleta impusă de A fost n-a fost?.) E ceva misterios în faptul că doi cineaști diferiți au văzut ceva promițător în ideea asta. 

Dacă tot vorbim despre filme de gen, în 2021 s-a lansat pe ecrane și un film polițist: Neidentificat (în regia lui Bogdan George Apetri). Filmul ne face inițial să credem că vom urmări un polițist într-o investigație, când, de fapt, obiectul nostru de studiu se dovedește a fi polițistul însuși (Bogdan Farcaș), care (vine un spoiler acum!) se dovedește a fi un psihopat. Filmul e plin de bune intenții, dar acumulează mai multe stângăcii decât poate duce fără să se frângă. 

Dacă Berliner și Neidentificat sunt filme de gen, La civil (al Teodorei Mihai) și Otto Barbarul (al Ruxandrei Ghițescu) sunt două filme pur și simplu generice – în sensul că le lipsește orice prospețime a observației, părând construite exclusiv din șabloane, din ready-made-uri. Astea fiind zise, ambele au avut un anumit succes. Otto Barbarul, care a luat premiul „Zilelor Filmului Românesc” la TIFF 2021, face portretul unui adolescent (Marc Titieni) traumatizat de moartea prietenei sale (Ioana Bugarin). La civil a fost distins la Cannes cu un „Premiu al îndrăznelii” și e într-adevăr îndrăzneț nu ca pariu artistic, ci ca pariu antreprenorial: ca să filmeze în Mexic această poveste despre o mamă disperată, picată în mijlocul războiului dintre cartelurile care răpesc civili și forțele militare care recurg la tortură și la execuții sumare, regizoarea belgiană de origine română (născută la București în 1981 și emigrată în 1989) i-a cooptat ca producători pe frații Dardenne, pe Cristian Mungiu și pe Michel Franco (regizorul mexican al unui foarte discutat film din 2020, Nuevo orden, care, plasat în viitorul apropiat, înfățișa căderea Mexicului în fascism).  

Revenind pe teritoriului cinemaului de expresie personală, ba chiar al unui cinema autobiografic, mai avem filmele …Poate mai trăiesc și azi, de Tudor Cristian Jurgiu, și Noi împotriva noastră, de Andra Tarara. Jurgiu e un regizor-scenarist pe care-l urmăresc de mai bine de 10 ani – de la primul lui scurtmetraj, Nunta lui Oli, care m-a emoționat enorm. Îl voi urmări în continuare, deși …Poate mai trăiesc și azi e o dezamăgire – un studiu palid al destrămării relației dintre un băiat (Bogdan Nechifor) și o fată (Nicoleta Hâncu). Cât despre Noi împotriva noastră, acesta e un documentar autobiografic a cărui autoare, Andra Tarara, stă de vorbă cu tatăl ei, Ion Tarara, în timp ce se filmează reciproc. Conversația e una dificilă, încărcată – Ion Tarara a suferit încă din tinerețe de o afecțiune din spectrul schizofreniei. E o figură emoționantă și în alte feluri: în tinerețe își dorise să studieze filmul, ceea ce nu i se dăduse șansa să facă (abia fiica lui avea să aibă parte de această șansă), dar până la urmă își cumpărase o cameră VHS și făcuse home movies – Andra Tarara prezintă mai multe fragmente din ele. Decizia regizoarei de a-și documenta relația cu tatăl și istoria familială e un pas admirabil în sine, dincolo de care filmul din păcate nu merge prea departe – poate pentru că Ion Tarara a murit de cancer în 2020, înainte ca fiica lui să fi apucat să-l filmeze destul. 

🔹🔹🔹

Andrei Gorzo a studiat la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică „I. L. Caragiale” (unde în prezent conduce departamentul Scenaristică-Filmologie al Facultății de Film) și la New York University. A început să publice cronici de film în 1996 și a scris asiduu în presa culturală românească; în perioada 2003-2015 a fost titularul unei rubrici săptămânale de cinema în revista Dilema veche. În afara României, scrierile lui au apărut în publicații ca Film Criticism, Cahiers du Cinéma și Bright Lights Film Journal. Cea mai recentă carte publicată: Viața, moartea și iar viața criticii de film (Editura Polirom, 2019). 

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.