Filmele românești ale anului 2023

Notă: Pentru întocmirea acestei retrospective nu am luat în considerare decât filme distribuite în cinematografe pe parcursul anului 2023. Chiar și cu o plajă de selecție restrânsă astfel, nu m-am ambiționat să fiu exhaustiv.

Trei cu care rămân

În cel mai nou film al său, Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii, Radu Jude realizează multe lucruri în același timp. Printre ele se numără un pamflet anticapitalist și un tablou apocaliptic al Bucureștiului contemporan – văzut dintr-o perspectivă de șofer. (Lungmetrajul precedent al lui Jude, Babardeală cu bucluc sau porno balamuc, conținea și el un astfel de tablou, văzut însă dintr-o perspectivă de pieton.) Jude face, de asemenea, un exercițiu de montaj, juxtapunându-și Bucureștiul contemporan cu Bucureștiul filmat la începutul anilor ’80 de Lucian Bratu pentru lungmetrajul său de ficțiune, Angela merge mai departe (1981), față de care Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii se poziționează, ludic, ca sequel. Într-o manieră mai discretă, Nu aștepta… se dă drept sequel pe lângă alte două filme: Toni Erdmann (2016) al lui Maren Ade și Cea mai fericită fată din lume (2009), care a fost debutul în lungmetraj al lui Jude. Regizorul și actrița lui principală, Ilinca Manolache, vin și cu un portret memorabil de lucrătoare epuizată și precară din domeniul audiovizual, a cărei supapă de defulare e un obscen-misogin avatar de sex masculin de pe TikTok. În fine, Jude integrează în narațiune, cu multă imaginație, un discurs foarte complex despre cinema: despre cum o filmare produce o urmă a ceva, întipărită pe film (ceea ce face posibil ca, dintr-un film de ficțiune ca Angela merge mai departe, cineva să desprindă, 40 de ani mai târziu, un documentar despre Bucureștiul din 1980); dar și despre cum abandonarea suportului filmic în favoarea celui digital a însemnat pentru imagini o pierdere de materialitate și o sporire a gradului lor de manipulabilitate; despre film ca unealtă a capitalismului, azi și dintotdeauna; și despre șansele sale de a se adapta la noua ordine audiovizuală, dominată de TikTok și de Zoom. Ca film despre cinema, …sfârșitul lumii ocupă în filmografia lui Jude un loc analog celui ocupat de Le mépris/ Disprețul în filmografia lui Godard, iar paralela ne permite să luăm măsura declasării pe care a suferit-o cinemaul între 1963 și 2023: dacă, pentru a reprezenta figura mitică a Regizorului-care-și-apără-cu-dinții-individualitatea-creatoare, Godard îl cooptase pe marele inventator de imagini și de genuri Fritz Lang, Jude – mai punk, mai puțin romantic – îl cooptează pe Uwe Boll: tot un neamț, dar unul faimos pentru refuzul lui de a se opri din ecranizat jocuri video, oricât i-ar cere fanii acestora să nu le mai măcelărească. Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii este unul dintre marile filme – nu doar românești – ale epocii noastre.

Cel de-al doilea film românesc al anului este MMXX al lui Cristi Puiu. Titlul se referă la annus horibilis al lockdown-ului (an scris cu cifre romane), pe fundalul căruia se desfășoară cele patru segmente/scheciuri/capitole (totodată independente și comunicante) care compun filmul. Acestea au fost dezvoltate în cadrul unui atelier de actorie ținut de Puiu împreună cu actorii Dragoș Bucur și Dorian Boguță; alte patru scheciuri dezvoltate în cadrul aceluiași atelier urmează să fie adunate și lansate în cinematografe sub titlul 2020. Date fiind durata de aproape trei ore, fundalul pandemic și faptul că, în filmografia lui Puiu, MMXX vine după ermeticul și distantul Malmkrog, am fost surprins de cât de bine m-am simțit la el. Puiu joacă aici unele dintre jocurile lui obișnuite – cel de bază este să-și încurce spectatorii în primele lor impresii –, dar virtuozitatea lui pare bine dispusă, pariurile experimentale par jucate cu o mână (dacă nu și cu o inimă) ușoară. Și cel puțin episodul final este Puiu de top. Ce vedem acolo? Doi polițiști (Bucur și Boguță) interogând o femeie numită Consuelo (Adelaida Perjoiu), într-un spațiu extraurban prin care Puiu mai întâi ne-a plimbat îndelung, dar fără să ne permită să-l înțelegem nici topografic, nici cum e populat; din contră, cu cât ne plimbă mai mult prin el, cu atât devine spațiul parcă mai dezorientant (cel puțin la o primă vizionare a filmului). Ei bine, la fel și interogatoriul. Obiectul său este o rețea internațională de trafic de carne vie și de organe căreia Consuelo pare să-i fi căzut victimă. Prostrată, cu vocea stinsă, neridicând nicio secundă ochii în fața autorității (un Dragoș Bucur foarte bun, foarte concentrat), Consuelo este totuși dispusă să vorbească, dar, cu cât dă mai multe nume, cu cât dă mai multe detalii despre oribila experiență prin care a trecut, cu atât tabloul acesteia devine în anumite feluri mai destabilizant-obscur. Efectul e în parte unul de vertij epistemologic – ca în Zodiac-ul lui David Fincher, dacă vreți, unde polițiștii erau tot mai pierduți pe măsură ce maldărele de dosare urcau în jurul lor. Depoziția ei, în care figurează un Valderama, un Nino Marenglen de pe Engelstrasse și tot așa, până la un anume Moș Crăciun, ajunge să se dezintegreze într-un fel de voodoo al numelor; acestea ajung să sune aproape ca niște combinații incantatorii de silabe – proces-verbal eșuat în poezie. Dar efectul este în primul rând unul de vertij moral, căci, de la un minut la altul, de la o informație la alta pe care polițiștii o smulg de la ea, statutul lui Consuelo pare să oscileze între unul de victimă și unul de complice la fapte abominabile. Intenția artistică pare a fi aceea de a-i bloca spectatorului judecățile comode în favoarea a ceva înrudit, poate, cu vechea combinație aristotelică de teroare și milă. (La care se adaugă aici și un element de comic – super-incongruent și totuși decurgând firesc, de la un punct încolo, din caracterul de prea-mult, de too much, al lucrurilor povestite de femeie.) Consuelo e amuțitoare – Adelaida Perjoiu ar fi meritat să se vorbească în 2023 despre ea la fel de mult cum s-a vorbit (pe merit) despre Ilinca Manolache în urma filmului lui Radu Jude.

În fine, cel de-al treilea film românesc pe care l-aș păstra din 2023 este Libertate al lui Tudor Giurgiu – reconstituire dramatică a unui sângeros episod sibian din Revoluția Română. Pe 22 decembrie 1989, militari, milițieni și securiști sibieni care, cu câteva ore în urmă, colaboraseră la reprimarea protestelor populare anti-Ceaușescu, s-au pomenit unii (și anume militarii) în barca revoluționară, iar ceilalți (milițienii și securiștii) pe fundul apei; mai exact, pe fundul unui bazin golit de apă din sala de sport a Unității Militare 01512, transformat în perioada următoare în spațiu de detenție pentru „teroriști” capturați. În ultimele zile din decembrie și pe parcursul lunii următoare, prin bazin aveau să se perinde peste 500 de bărbați, unii dintre ei în stare gravă; cadre ale Ministerului de Interne, dar și civili, inclusiv civili pe care milițienii și securiștii îi bătuseră sau asupra cărora deschiseseră focul înainte de 22 decembrie. (În paralel avea să funcționeze și un centru de detenție pentru femei.) Giurgiu și coscenarista sa, Cecilia Ștefănescu, au fost acuzați de unii spectatori că ar pretinde de la ei să-i reconsidere pe securiști în calitate de victime nevinovate, dar tratarea nu e deloc spălătoare de păcate, ci acut sensibilă la ironiile situației. Purgatoriu, microcosmos al unei societăți violent învrăjbite, scenă a unui terifiant teatru al absurdului, bazinul acela constituie o imagine extraordinară. Și atunci când (după câteva zile de teroare) persecutorii încep să se mai relaxeze, permițându-le și prizonierilor să facă la fel – să joace fotbal pe fundul bazinului, să urmărească la televizor artificiile de Revelion și învolburările fustițelor din clipul de la „Lambada”, să ovaționeze împreună cu paznicii lor lumea musai mai bună care tocmai se naște –, Libertate capătă o încărcătură emoțională mai poetică și mai complexă decât s-ar fi putut bănui pe baza filmelor precedente ale lui Giurgiu. Libertate există în umbra a două mari filme clasice (Hârtia va fi albastră al lui Radu Muntean și Videograme dintr-o revoluție al lui Harun Farocki și Andrei Ujică), dar și-a câștigat pe merit dreptul de a exista și el acolo.

Comediile

Chiar la începutul lui 2023, Radu Jude, care este cel mai rafinat intelectual regizor român, împrumuta un oximoron de la Mel Brooks ca să-și exprime admirația neironică pentru capacitatea lui Matei „BRomania” Dima – și a celorlalți băieți responsabili pentru comedia de mare succes popular Teambuilding – „to rise below vulgarity” (adică de a se înălța nu deasupra, ci dedesubtul vulgarității). În sensul ăsta, Dima a continuat să se înalțe – cu filme ca Haita de acțiune (regia Vali Dobrogeanu) și Miami Bici 2 (regia Jesús del Cerro). Dintre cele două, MB2 este filmul mai bun. E mai bun și decât MB1 (2020) – cu o densitate mult mai mare de gaguri puse în slujba aceleiași formule de bază. În esență, combină miștocăreala pe seama figurii arhetipale a „cocalarului” român scăpat în străinătate cu fantasmare hiperbolică pe tema românii-noștri-cuceresc-America. Satisfacția pe care o oferă e o versiune actualizată a celei pe care o ofereau în epoca Ceaușescu filme ca Nea Mărin miliardar sau trilogia Ardelenilor: Bilă (Dima) și Piciu (Codin Maticiuc) convertesc America la mititei și la scuipat semințe și împacă bande rivale de cartier folosind principiile de bază ale religiei numite stelism, asta în timp ce mamaia stelistă a lui Bilă (Mirela Nicolau) îl face „boschetar” în față pe Danny Trejo. Pe lângă această figură, repetată iar și iar, a situației-limită din care cei doi ies cu o rezolvare magică de inspirație românească, filmul e umplut excesiv cu de toate – urmăriri cu Dacia prin peisaje de western, pistolade în slow-motion, expresii colocviale românești traduse literal („throw money on Saturday river”, „I love you I shit myself”), cameo-uri răsfățate din partea unor Nadia Comăneci, Cristi Borcea, Ilie Dumitrescu sau Florin Răducioiu. E un bombardament frenetic de dumb fun, dar nu lipsesc nici ideile comice inspirate (Piciu și o tânără americană dezvoltând sentimente frumoase unul pentru celălalt pe baza unei pasiuni comune pentru Trump) sau îndrăznelile duse până la capăt (perechea romantică a lui Bilă e de astă dată o persoană trans).

Pentru acei amatori de băiețeală care o preferă curățată de golăneală, regizorul-scenarist Paul Negoescu a propus în 2023 Încă două lozuri. Ca și primul Două lozuri (2016), și acesta e plasat într-un orășel de provincie nenumit (Negoescu l-a compus din mai multe orașe), pe străzile căruia pare să fie mereu septembrie, duminică și ora siestei. Protagoniștii celor două filme (jucați de Alexandru Papadopol, Dorian Boguță și Dragoș Bucur) par ei înșiși rămași oarecum în trecut – mașina lor (o mică vedetă în ambele filme) e o Dacia 1300 din 1970. Ca și în primul film, ei aleargă după bani (de data asta după un stick de USB cu criptomonede) și totodată reușesc să lase impresia că au o grămadă de timp de omorât cu taclale la bere. Jocul celor trei actori împreună e foarte sudat și felul relaxat în care-și dau pase are de ce să producă plăcere. Din păcate, Negoescu merge prea prudent și prea mecanic pe urmele propriilor pași din 2016; reușește să reproducă farmecul modest, low-key, al primului Două lozuri, dar nu creează faze antologabile. Pe lângă faptul că s-a bucurat de cinstea de a fi citat de Cristi Puiu în MMXX, filmul din 2016 s-a dovedit realmente rentabil. Sequel-ul a trecut mult mai neobservat.

În schimb, Nuntă pe bani (adică Mirciulică 2) al lui Cristian Ilișuan și Mircea Popa s-a dovedit a fi un pas înainte față de primul Mirciulică (2022). E ceva mai cursiv cinematografic – pare mai puțin încropit din scheciuri puse cap la cap. În plus, personajul Mirciulică (Mircea Popa) a devenit mai interesant. În primul film era un candid și un firav, emasculat nonstop de maică-sa (Elena Ivanca) și de diverși ghiolbani alfa din Ardeal (Cătălin Herlo și Adrian Cucu excelau în rolurile respective). În filmul cel nou – în care, pentru a-și plăti o datorie, hotărăște să se însoare și să-și marketizeze nunta –, Mirciulică nu și-a pierdut latura asta, dar a devenit și extrem de manipulativ, cu prietena lui și cu toată lumea; din disperare financiară încalcă toate normele de decență. La final, care reușește să fie aproape memorabil prin cinism, el și mireasa (Alexandra Spătărelu) aleg iubirea, dar noaptea nunții și-o petrec nu doar cu sufletul în rai, ci și făcând împărțeala banilor.

Tot în direcția comediei s-au concentrat și căutările regizorului-scenarist Andrei Tănase, al cărui debut în lungmetraj, Tigru, este construit în jurul unei imagini memorabile: o femeie (Cătălina Moga) bântuind printr-un Târgu Mureș pustiu, cu o armă cu tranchilizant, pe urmele unui tigru scăpat de la grădina zoologică. Dar, deși Tănase are atuul insolitului (și al unui tigru adevărat, nu creat pe computer), e nesigur pe tonul său și tinde să-și supraîncarce personajele și povestea cu bagaj biografic (backstory) și intrigi secundare (subplot-uri) care nu duc nicăieri, ci doar zac pe ecran – cioturi de intenții abandonate.

În fine, noul film al lui Bogdan Theodor Olteanu, Taximetriști (nou în ianuarie 2023, căci Olteanu a mai făcut unul de-atunci), s-a bucurat în bula mea de mai multă apreciere decât oricare dintre celelalte comedii pomenite mai sus. Bazat pe o piesă de teatru din 2019 (scrisă de Olteanu împreună cu Adrian Nicolae), e un spectacol susținut cu brio de niște actori care și-au șlefuit bine efectele (în special Alexandru Ion, Maria Popistașu și Rolando Matsangos). Din păcate, transferul de pe scenă pe ecran expune cantitatea mare de plastic din compoziția dramaturgică, iar Olteanu, ca regizor, ratează ocazia de a filma interesant Bucureștiul: dacă e să comparăm filmul lui Olteanu cu Angela merge mai departe al lui Lucian Bratu, care era tot un film cu taxiuri, șansele lui de a fi recuperat de un Radu Jude al viitorului, în calitate de document audiovizual al Bucureștiului de la începutul anilor 2020, par mai degrabă mici. Cât despre sensibilitatea socială pentru care a fost lăudat Olteanu, mie mi s-a părut că bunele lui intenții didactice emană o prea mare anxietate a poziționării corecte ca să mai lase loc pentru o comedie fun.

Vise de western și de noir

Noul film al lui Marian Crișan, Warboy, are un aer cumva rătăcit în timp: e o nouă contribuție la un gen cândva în vogă în zona cinemaului de artă: filmele despre război-văzut-prin-ochii-unui-copil. Plasat în 1944 într-o zonă pitoresc-sălbatică din Apuseni, unde prezența umană e rară și monosilabică, este un film despre aventurile unui băiat (Daniel Bâliș) pornit să recupereze caii pe care i-i fură ba nemții, ba rușii, ba românii. Este și o parabolă, tot bătrânicioasă, despre cum românii, furați neîncetat ba de unii, ba de alții, sunt condamnați ca până la urmă să-și dea în cap ei între ei. În fine, mai e și un western, grație prezenței unui pilot american (Reginald Ammons) care aduce atât cu Steve McQueen, cât și cu Frank Sinatra, și pe care-l mai și cheamă Earl Cooper („Ce tot zice ăsta?”, se tot întreabă personajele de români care au de-a face cu el – ecouri ale mămăligă-westernurilor din epoca Ceaușescu cu ardeleni vs. pistolari americani), dar și grație ochiului foarte bun pe care-l are Crișan pentru cadru. Atât figura americanului, cât și figurile rușilor sunt prezentate în termeni arhetipali – flatanți pentru american (care e deschis, prietenos, calm, drept, eroic), deloc flatanți pentru ruși (niște barbari). Arhetipurile lui Crișan sunt, în fond, simple stereotipuri ce clamează în favoarea lor alibiul privirii de copil. Ar fi fost mai bine ca regizorul să le nu recicleze tale quale. Poate că una-două întorsături neașteptate ar mai fi scos Warboy-ul din zona lui de clasicism molcom-academic.

Dacă Warboy evocă mitologia și iconografia westernului, Boss al lui Bogdan Mirică face la fel cu ale filmului noir. Problema cu Mirică este că, după toate aparențele, este atât de îndrăgostit de ideea că face noir, încât, în loc să-i iasă un film de acțiune, i-a ieșit un film care parcă nu se mai satură să pozeze – poze evocând noir-itatea –, atât de mult încât parcă nici nu se mișcă. Boss nu oferă nici scene de acțiune spectaculoase, nici descrieri interesante de medii sociale și nici personaje care să fie mai mult decât niște efigii inert-evocatoare. (Dialogurile sunt scrise într-o limbă noir-eză care, fiind mânuită fără vreun wit deosebit, fără nimic sexy etc., pare doar un mod afectat de a vorbi, livresc în sens rău; nu diferă atât de mult de felul crispat în care se vorbea în filmele lui Sergiu Nicolaescu.)

Problema lui Mihai Mincan, regizor-scenarist al lungmetrajului (de debut) Spre nord, e pe undeva înrudită cu a lui Mirică: în eforturile sale solemne de a problematiza distincții morale (ce e bine vs. ce e corect), Spre nord ajunge să-și saboteze propriile intenții de thriller. Astea fiind zise, ambițiile lui Mincan sunt de o calitate superioară ambițiilor lui Mirică, iar filmul său – plasat în 1996 pe un cargobot cu ofițeri taiwanezi și marinari filipinezi, la bordul căruia s-a strecurat și un pasager clandestin român – are și meritul de a pescui departe de apele obișnuite ale cinemaului românesc. (Departe și totuși nu: prin ambiția lui de a problematiza valori morale, Mincan se plasează în siajul Noului Cinema Românesc al lui Puiu, Mungiu, Muntean și Porumboiu.) Dar Spre nord sucombă până la final unei anumite monotonii vizuale și dramatice, coroborată cu o anumită impresie de gonflare bombastică.

Trei documentare

De fapt, Între revoluții al lui Vlad Petri nu prea-și are locul într-un subcapitol dedicat nonficțiunii. E o ficțiune – o fantezie istorică feministă – țesută din imagini de arhivă (unele dintre ele interesante) și din două voice-over-uri: al unei femei românce numită Maria (Victoria Stoiciu) și al unei femei iraniene numită Zahra (Ilinca Hărnuț). Backstory-ul este că, în anii ’70, Maria și Zahra fuseseră colege la Facultatea de Medicină din București. Le legase o prietenie ardentă, cu o posibilă dimensiune erotică. În 1978, Zahra se întorsese în Iran, ca să se alăture opoziției de stânga la regimul șahului Reza Pahlavi. Filmul lui Petri își imaginează o corespondență Maria-Zahra între 1979 și 1989: între Revoluția Iraniană care l-a dărâmat pe șah, însă la putere n-a adus stânga, ci pe ayatollahi, și Revoluția Română care l-a dărâmat pe Ceaușescu, însă n-a instaurat în locul orânduirii lui foarte rele decât o orânduire rea în alte feluri. Ideea e frumoasă: pe măsură ce se afundă în anii ’80, pe parcursul cărora continuă să-și scrie, celor două prietene le e tot mai greu să respire în țările lor. Problema e că cele două personaje feminine (ale căror scrisori au fost scrise în realitate de Lavinia Braniște la invitația regizorului) nu sunt mai mult decât două marionete de ventriloc. Experiențele lor sunt plat-reprezentative: trasee individuale perfect generice, care bifează exclusiv mari borne istorice. Lipsesc cu desăvârșirile particularitățile, idiosincraziile care le-ar aduce la viață. Tot ce se povestește în corespondența lor e vag, e sărac în detalii, e mereu numai atât cât trebuie ca să puncteze la teza celor două patriarhate tiranice în umbra cărora se ofilesc simetric cele două prietene.

Arsenie al lui Alexandru Solomon – o explorare a cultului lui Arsenie Boca – este remarcabil mai ales prin ostilitatea pe care a stârnit-o. (Într-o scrisoare deschisă, regizorul Nicolae Mărgineanu, specializat după 1990 în kitschuri cinematografice despre sfinții închisorilor comuniste, l-a întrebat pe Solomon dacă „i-au făcut românii vreun rău” ca să merite de la el un asemenea atac, implicația întrebării – clasic-antisemită și ireparabil-dezonorantă pentru Mărgineanu – fiind aceea că Solomon, ca evreu, nu intră în categoria „românilor”.) Explorările care i-au atras lui Solomon atâta ostilitate sunt, de fapt, niște tatonări destul de timide. Ca să înțeleagă un pic mai bine cultul Boca, Solomon decide să-și organizeze propriul pelerinaj. Problema de care se lovește este cum să facă din acest pelerinaj mai mult decât o descindere turistic-superficială, mai mult decât un safari. Într-o mutare chestionabilă, dar transparentă, apelează la o agenție de casting care-i furnizează oameni cu experiență de pelerini, dar și de figuranți (ideea fiind că le va fi mai ușor dacă știu ce înseamnă o filmare, dacă știu cum să vorbească la cameră etc.). I s-a reproșat că i-a ales și i-a pus în scenă pe pelerini după criterii de freak show; mie personal, excentricitățile unora dintre ei nu mi s-au părut surprinzătoare la niște seekers sau căutători spirituali de cursă lungă, iar Solomon, aș spune, i-a filmat cu respect, ca un liberal bine-crescut (devotat unor valori ca pluralismul, dialogul etc.) ce este. (Poate că dacă era mai puțin mild ar fi fost mai bine). Cât de mult a reușit documentaristul să prindă în năvod este, desigur, o altă discuție – în privința asta, scepticismul cu care a fost întâmpinat filmul mi se pare mult mai justificat. Dispozitivul lui Solomon mai include antrenarea pelerinilor în discuții de grup, dar și în bizare jocuri de rol și reenactment-uri ale unor parabole (lupii mâncați de oi), precum și atingerea foarte en passant a tot felul de subiecte (de la trecutul de relații strânse între ortodoxie și fascism până la sprijinul găsit în Biserică de victimele tranziției postcomuniste, trecând prin unele zone mai obscure din biografia lui Boca). Impresia finală a unor spectatori cum că au patinat mai mult la suprafața fenomenului, cel mult tatonând niște începuturi de piste, mi se pare legitimă.
Mult mai puțin discutat decât Între revoluții și Arsenie, însă după părerea mea mai puternic decât amândouă, a fost Mrs. Buică al lui Eugene Buică. Născut în 1963 și stabilit de la vârsta de zece ani în SUA, unde a ajuns profesor de actorie, Buică și-a filmat părinții între 1998 și 2015. Cele 83 de minute adunate din toate aceste filmări constituie un act de terapie, dar și un act de credință în demnitatea vieților lor. Ieșiți din sărăcia românească interbelică, soții Buică au fost beneficiarii mobilității sociale comuniste și apoi ai visului american: când au plecat din România, el avea o slujbă bună pe aeroportul Otopeni; în Lumea Nouă au trebuit și au reușit să se ridice din nou prin muncă grea – el chelner, ea bucătăreasă. Facem cunoștință cu ei cu ocazia călătoriei lor în România pentru nunta din ’98 a celuilalt fiu. (Oarecum neașteptat, printre invitații la nuntă îi recunoaștem pe Alexandru și Ada Solomon.) Foarte repede devine clar că nu sunt dispuși să întrupeze demn, pentru camera fiului lor, figuri de Români Care Au Reușit În America. Doamna Buică începe din senin să vorbească extrem de spurcat și pare să-și suspecteze soțul că ar pune la cale adultere în fiecare minut în care nu e sub ochii ei. El e inițial mai inhibat – își păstrează ținuta, vorbește precis și înțepat, e cineva care a lucrat la restaurante mari –, dar nu trece mult până la prima lui explozie de violență verbală. În fine, după nuntă îi urmăm înapoi la New York, unde foarte repede se și despart, însă continuă să se întâlnească, iar Eugene continuă să-i intervieveze. Multe lucruri par să și le amintească foarte-foarte diferit, inclusiv detaliile nașterii lui; singurul lucru asupra căruia convin este că ea voise să-l avorteze. Domnul Buică sfârșește prin a recunoaște că a înșelat-o masiv încă de pe la începuturile căsniciei lor; de asemenea, recunoaște parțial violențele conjugale pe care i le impută ea. (Cât despre fiul lor, el pare să creadă că a repetat în felul lui acest model abuziv în propriile relații amoroase.) Apoi lucrurile devin un pic siderante: foștii soți fac planuri de vacanță împreună, deși, în discuțiile cu fiul ei, doamna Buică îl acuză pe domn că i-ar fi intrat în casă pe fereastră (un om trecut de 75 de ani) ca s-o otrăvească. Și din partea ei nu sunt doar vorbe fără consecințe: vedem că și-a cimentat ferestrele și că s-a obișnuit să-și închidă ușile cu multe lacăte și zăvoare. Iar fostul soț menționează (fără detalii suplimentare) că ar fi trecut și prin închisoare din cauza ei. În fine, el moare în 2002 (încă din ’98 se lupta cu un cancer), iar ea, după o neașteptată și foarte scurtă a doua căsnicie, se întoarce să moară în România. În ultimul interviu pe care i-l acordă fiului e tristă și emoționant de lucidă pe tema căsniciei lor. E fascinată de un cățeluș de porțelan pe care-l cumpărase în tinerețe din Piața Amzei și îl luase cu ea în America, și care acum – în 2014, când ea însăși s-a îmbolnăvit de cancer și s-a întors în România – se numără în continuare printre obiectele din jurul ei.

🔹🔹🔹

Născut în 1978, Andrei Gorzo a început să publice critică de film în 1996. A studiat la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică „I. L. Caragiale” din București și la New York University. În perioada 2019-2023 a fost directorul departamentului Scenaristică-Filmologie de la UNATC. Cele mai recente cărți publicate: Beyond the New Romanian Cinema: Romanian Culture, History, and the Films of Radu Jude (Editura ULBS, 2023, coautoare Veronica Lazăr) și Desene mișcătoare. Dialoguri despre critică și cinema (Editura Polirom, 2023, coautor Mihai Iovănel). 

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.